Consagrando la risa y la ironía para decir la verdad al poder

Antes de ocuparnos con la figura del bufón en el Renacimiento europeo, debemos estar conscientes de que el fenómeno del bufón (The Fool) no comenzó en el Renacimiento. Él es una figura antigua. Los griegos y romanos lo reconocieron como suyo en su teatro y en la vida cotidiana.

Consideremos la corte de los dioses, en las alturas del monte Olimpo, donde Zeus, Hera y el resto de los dioses se rieron a voz alta de Hefesto, quien tenía un pie equino varo y andaba patojeando mientras completaba su trabajo como herrero. Lo tomaron como un bufón y, además, un cornudo. Pero el muy astuto Hefesto atrapó en su famosa atarraya a Venus, su consorte, en el acto de amor con el dios Ares; los colgó juntos en su atarraya y los exhibió como espectáculo público ante todos los dioses, una prueba de que estaba consciente del adulterio de su consorte. Hefesto, sí, era un bufón, pero a la vez un zorro muy sutil.

En otro ejemplo, tomado del escenario del teatro ateniense (siglo V a.C.), el dramaturgo Aristófanes, en su obra “Las ranas”, envía a Dionisio a hacer un mandado cómico al Bajo mundo, donde debe buscar a mejores dramaturgos de los que los ciudadanos de Atenas tenían que sufrir, en un comentario de que la astucia es una cualidad imprescindible de los bufones.

Los romanos santificaron con sus carcajadas al miles gloriosus, el soldado romano bufón, fanfarrón y caricatura vulgar y rufián quien gritaba y pisaba sus pies. Los bufones, alcahuetas, esclavos muy listos y viejitos ridículos funcionaban de la misma manera en las obras dramáticas de Plauto y Terencio.

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No serviría, por supuesto, solamente trazar en forma directa y esquemática todas las tradiciones del bufón inglés (The English Fool) hasta que llegamos a este bufón más famoso, el del Rey Lear de William Shakespeare; o, tal vez, el portero en Macbeth. Estos bufones shakespearianos tan sofisticados los guardamos para más tarde. Hay que tomar nota de todo el ancho mundo de bufones en, por ejemplo, África, China, India, Latinoamérica, en las tribus indígenas de Norteamérica, en los vikingos escandinavos; por no mencionar a los japoneses, quienes crearon todo un teatro de bufones en los dramas Kabuki. The Fool —el bufón—, como personaje dramático, es un tema que llenaría muchos libros. Aquí, presentamos solamente unos cuantos ejemplos, considerando, como que fuera, todo el mundo como escenario.

Antes de abarcar el tema de cuáles cualidades mostraban los bufones teatrales —cuáles puestos en la vida real ocuparon, cómo actuaron, además de cuáles papeles jugaron en sus sociedades—, demos un recorrido corto y muy superficial del provenance y territorialidad de este personaje, delimitando el territorio a los bufones en las cortes de los reyes de Europa Occidental, es decir, donde los bufones celebraban a su corte: en Inglaterra, Francia, Alemania e Italia.

Comenzaremos con el inicio formalizado del bufón, es decir, los pocos escenarios que existen por escrito que nos han heredado la larga tradición popular oral que precedió al mismo escrito. Son los ciclos de drama litúrgicos de Inglaterra presentados en vagones por los feligreses en la plaza mayor frente a la iglesia o en las aldeas rurales. El drama litúrgico presenta la existencia entera del campesinado desde la Creación hasta el Juicio Final de la Cristiandad. Un ejemplo que nos serviría existe por escrito en la serie de obras de los milagros (Miracle Plays) del Ciclo de Wakefield. Aquí podemos apreciar la progenie del miles gloriosus romano en el carácter dramático del rey Herodes, quien pisa sus pies y grita (para el deleite de la audiencia) cuando no puede encontrar el Niño Jesús, y en actuar como “Out-Herods Herod” (que se comporta como Herodes pero exageradamente). Los Puritanos, durante de la Guerra Civil Inglesa, cerraron forzosamente los ciclos litúrgicos de la Iglesia Católica, pero también al Teatro Globo y demás teatros donde se exhibían las obras magníficas del drama profesional de los ingleses, en sus esfuerzos de matar no solamente la verdad política, crítica y satírica del teatro, sino a la risa entera, en su totalidad.

No abandonamos a la Inglaterra renacentista sin mencionar uno de los bufones más sobresalientes de Europa. Aparece en la pequeña obra Moriae Encomium (en griego, elogio a Tomás Moro, con un juego de palabras sobre su nombre, también en griego), traducido al inglés como The Praise of Folly (publicado en 1509 en latín y en 1511 en inglés) de Erasmo de Rotterdam, en donde aparece la figura del bufón consumado de todas las épocas. Y encima de todo, es una mujer: La Dama Locura (Folly).

En la Francia medieval había muchas formas de humor que penetraban y hacían burla sin merced de las fachadas del poder arrogante y pomposo. Los más apreciados eran los sots (literalmente, estúpidos [bufones]), quienes cometían sottises (asuntos estúpidos y críticos del poder reinante) como parte de la tradición nacional y grotesca que eran les fabliaux, chistes exorbitantemente rojos y obscenos escritos en versos octosilábicos. En la Francia del Renacimiento del siglo XV había figuras de fama nacional como el bufón Triboulet, el bufón oficial de la corte del rey François I, un hablador de la verdad al poder, deformado y mutilado, quien fue golpeado continuamente por los nobles aristocráticos de la corte por sus esfuerzos.

En Alemania y los Países Bajos encontramos al bufón internacionalmente reconocido en el folclor como Till Eulenspiegel, quien esparció todo el contenido de costales de verdad hacia el poder. Está también la obra alemana Das Narrenschiff (El Barco de Bufones, 1494), de Sebastián Brandt.

El tono satírico e irónico de les goliards (clérigos en ordenes menores, vagabundos asociados con el nacimiento de las universidades), quienes nos alcanzan desde el norte de Europa a través de los siglos. Les goliards cantaron la obscena e irónica Carmina Burana, una colección de poemas sobre temas como el accionar de la Fortuna, la sensualidad y las borracheras. Burlaron, colectivamente, a los valores de los aristocráticos, laicos y eclesiales, ambos.

No olvidemos aquellos famosos bufones del teatro callejero y cortés de la Commedia dell’Arte de Italia, con sus enormemente subrepticios zannis que Catalina de Médici introdujo a la cultura de Francia cuando ella era la Reina Madre de la corte francesa. Los zannis eran gente simple, ágiles, crudos como saltimbanques, quienes personificaron el tipo de inmigrantes campesinos extremadamente pobres y hambrientos, provenientes de la región de Bérgamo, inmigrados a la Roma urbana, en búsqueda de trabajo y alimentación.

El personaje del zanni ocupaba una máscara con una nariz larga que cubría toda la cara, en el escenario teatral jugaban el papel de sirvientes muy listos y perezosos, quienes hacían burlas y críticas a los dueños ricos. Tradicionalmente, su nombre de marca en el escenario de la Commedia dell’Arte era el del personaje Arlequín, o Arlecchino. La idiosincracia de los zannis era de que podían, desde el escenario elevado, hablar directamente a la audiencia; acto suficientemente subversivo y peligroso en el que, en el siglo XIX, Napoleón Bonaparte prohibió el uso de máscaras en el teatro para que la identidad de los que criticaban quedara abierta y pudieran ser castigados.

Otro bufón francés/italiano es el famoso “cara de luna”, vestido de traje blanco con pompones, un sirviente y amante sin éxito llamado Pierrot. Su descendiente más famoso es el mimo Jean-Louis Barrault, del teatro parisino de Les Funambules en el filme Les Enfants du Paradis (1946) (Los niños del Paradiso) del director cinematográfico Marcel Carné y el poeta Jacques Prévert. En la Commedia dell’Arte le siguen también Il Dottore, Pulcinella y muchos otros en este teatro de bufonería de crítica social y colectiva.

Tal vez el bufón más sofisticado de Italia es Orlando Furioso en el poema épico del mismo nombre, escrito por Ludovico Ariosto. Orlando es un caballero errante y un enamorado sin éxito que se vuelve tan furioso y rabioso que anda hasta arrancando árboles en sus furias de no poseer a la niña que ama. Orlando no logra recuperar su sanidad hasta que otro personaje del poema, Astolfo, encuentra en un viaje a la Luna las facultades de Orlando; allí, en la Luna, dentro de un vaso.

En todo lo de arriba no hemos tocado todavía el contenido y características que marcan a un personaje como un bufón, como un Fool, zanni, goliard, saltimbanque y muchas más denominaciones de quienes consagran la risa y la ironía para decir la verdad directamente al poder; acto suficientemente peligroso, por lo que el bufón tiene que vivir a la sombra de los reyes y hombres poderosos, en sus cortes, donde el bufón ostenta el poder como el court jester (bufón oficial y asalariado) en el mismo castillo, corte o casa, para aprovechar la protección .

Hay otros fenómenos demasiado importantes que no se pueden omitir en estos contextos que conforman un sólido sine qua non del Fool. Está la iglesia medieval que celebra Regis stultorum (The Feast of the Innocents, La Fiesta de los inocentes), donde reinan por un día los clérigos mismos como bufones eclesiales. Y también está el Carnaval (literalmente “adiós a la carne”), que se celebra con todo lujo de disfraces y burlas sociales justo antes de Cuaresma. La característica eclesial más sobresaliente son las palabras de San Pablo en sus primeras epístolas a los de Corintios: “Somos bufones por Cristo” (I Cor. 4).

Pero apuramos a indagar en las características intrínsecas de un Fool, del Bufón, en sí. Primero, ante todo, los bufones viven y existen, psicológicamente, fuera del orden social establecido. Pero participan en comentar satírica e irónicamente sobre el fracaso esencial del orden social, como comenta Jan Kott arriba. Este es el caso del Fool muy sofisticado en el King Lear (1606), tragedia de William Shakespeare.

Comenzaremos con los comentarios de Isaac Asimov, quien dijo en su Guide to Shakespeare: “That, of course, is the great secret of the successful fool, that he is no fool at all! (Que, por supuesto, el gran secreto del bufón exitoso es que, por cierto, no es un bufón, de ninguna manera)”. El bufón traslada, escurridizo, el mundo ficcional del escenario al mundo, manipulando la dimensión entre la obra y la realidad, para resaltar su mensaje o, mejor dicho, estaca irónica. Así escuchamos decir al bufón en el Rey Lear: “Sirrah, you were best take my coxcomb (Señor necio, sería mejor que tomes mi gorro con campanitas” [uniforme característico de un bufón]), que significa que Lear es un bufón por excelencia. En otro ejemplo, también refiriéndose a Lear, el Bufón dice: “Marry, here’s grace in a codpiece, that’s a wise man and a fool (Por Dios, aquí se ve la gracia en el aparato de vestuario que utilizaban los cortesanos para cubrir sus genitales (codpiece)”. Y explica que eso significa que es un sabio y un bufón. Y otro comentario que el Bufón hace a Lear, sobre que está cerca de pasar a la raya, es: “Take heed, Sirrah—the whip (Cuidado, Señor necio—el látigo!)”.

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Sin embargo, el Bufón en Lear goza de una relación de dependencia del rey, quien da a entender que él también depende del Bufón y que lo considera casi como un hijo. Y el Bufón se dirige al rey con el sobrenombre “Nuncle” (término de cariño, como que fuera su tío). Pero, qué es más directo que: “You made your daughters your mother (Usted hizo de sus hijas, su madre)”. Esta es una verdad tan picante que dice una verdad primordial sobre la actuación de Lear.

En otras palabras, el Bufón en Lear actúa como comentador sobre la actuación del rey. Sin miedo de decir la verdad, aunque duela y ponga el dedo en la llaga. Hemos llegado al punto central del funcionamiento de un bufón, tan extremadamente sofisticado como que formara parte del coro en una tragedia griega.

Vale la pena repetir, como conclusión, las palabras de Jan Kott en el recuadro inicial de este texto: “El Bufón sabe que la única verdadera locura es experimentar este mundo como racional”. FIN